Nefeli75
De la fonction métafictionnelle du cinéma au cinéma
Juin 2026
Invitation to love n’existe pas.
Les fans les plus assidus l’auront peut-être déjà reconnu : Invitation to love est le feuilleton télévisé suivi assidûment par les personnages de Twin Peaks, de David Lynch (1990-1991 puis 2017). La série est souvent diffusée dans les salons, les cuisines ou les lieux de travail des personnages, elle parasite les esprits en les détournant de l’intrigue alambiquée de leurs propres vies. En tout, si l’on met les extraits auxquels un spectateur de Twin Peaks a accès bout à bout, 25 minutes de feuilleton sont disponibles, offrant une histoire suivie et compréhensible. La série est un accessoire narratif, une fiction complètement factice.
Il conviendrait, en premier lieu, de définir ce à quoi une “fiction factice” fait référence : en effet, le terme “fiction” définit déjà ce qui appartient au domaine de l’irréel ou de l’imaginaire. Ainsi, parler de fausse fiction peut apparaître comme un pléonasme ou une expression redondante au premier abord.
Nous ferons ici référence aux récits fictionnels apparaissant au sein d’autres récits fictionnels. Je me pencherai plus particulièrement sur les enchâssements de films, même si tous les médiums peuvent être concernés par ces imbrications : livres factices (A Match Made In Space par George Mcfly), expositions factices (le jury de Jonah dans Art School Confidential de Terry Zwigoff (2006), artistes factices (Bouchra, dans Bouchra de Meriem Bennani, 2024), etc.
Ces films, dont on n’aperçoit que quelques minutes, de disparates extraits, ne sont pas considérés comme des produits culturels à part entière par le grand public en raison de leur temps d’écran limité. Il n’est pourtant pas superflu de rappeler qu’ils ont eu un directeur de casting, un réalisateur, des acteurs, un scénariste, un budget, et des jours de tournage : il me semble qu’ ils ont bénéficié du même processus de fabrication qu’un film que l’on considérerait vrai. Si un produit filmique est consommé par des personnages fictionnels, et que par extension nous n’y avons accès qu’à travers leurs yeux et ne sommes pas maîtres de sa monstration, cela nous est suffisant pour nier jusqu’à leur existence.
Dans Hitchcock s'est trompé : « Fenêtre sur cour », contre-enquête, Pierre Bayard évoque l’agentivité de la fiction en son propre sein. Il propose l'hypothèse suivante : le meurtre qu’Hitchcock nous donne à voir dans son film Fenêtre sur cour (1954) n’est pas le bon : il y en aurait un autre, bien plus évident, auquel le réalisateur ne prête pas attention (celui du chien retrouvé mort dans la cour.) Le récit est un point de vue et il arrive que le narrateur ait tort, même lorsqu’il s’agit de son propre travail. Les personnages fictionnels auraient une agentivité, et ainsi, ce n’est pas parce que nous n’avons pas accès à l’intégralité d’un film qu’il n’existe pas.
Ici, la notion de différents “niveaux” de fiction est mobilisée. Nous parlerons d’histoires dans des histoires, de paysages culturels dans des paysages culturels. Ce processus narratif complexe ne sert pas uniquement à mettre en place des situations ludiques : il permet la métafiction, c'est-à-dire, la mise en lumière du statut artificiel d’une œuvre sur elle-même. Une sorte d’auto commentaire, dans une démarche réflexive sur son propre statut narratif ou culturel. A analyser au cas par cas, les œuvres réflexives font émerger de nouveaux dispositifs metafictionnels, visant chacunes à des objectifs distincts au sein de leur récit.
Invitation to love
Dans l’épisode un de Twin Peaks, l’image de l’une des protagonistes d’Invitation to Love, Emerald, est utilisée comme égérie promotionnelle pour un parfum dans le centre commercial où travaille Audrey Horne (personnage de la vraie série Twin Peaks). Emerald apparaît à taille humaine, dans le même plan qu’Audrey, mais elle incarne un personnage fictionnel. En réalité, ces deux personnages n’existent pas dans le sens où ils n’expérimentent aucune expérience humaine dans notre réalité. Ceci dit, il semblerait erroné d’affirmer que les deux personnages ont le même statut de facticité. L’une est moins fausse que l’autre, Audrey est moins fausse qu’Emerald, et il n’est pas absurde de nous questionner sur nos critères. Emerald est plus imaginaire qu’Audrey parce que c’est comme ça.
De manière plus globale, Invitation to Love permet une forme de réflexion sur notre propre rapport aux produits culturels et sur les manières que nous avons de consommer la fiction :
Ce modèle est le plus répandu, on en trouve donc de nombreuses variations dans d’autres films, comme par exemple dans Maman j’ai raté l’avion, où Kevin MccAllister, resté seul à la maison pour Noël, oublié par ses parents, regarde un film noir qui le fascine et l’effraie tout à la fois. Plus tard dans l’intrigue, lorsque le jeune garçon devra se défendre des cambrioleurs qui planifient de s’introduire chez lui, il utilisera le film comme moyen de défense, en faisant croire aux cambrioleurs par une ingénieuse mise en scène, que les événements criminels d’Angel with filthy souls se déroulent réellement chez lui, provoquant d’abord la frayeur des bandits, puis leur fuite. Le film résonne avec le film, ils s’alimentent l’un et l’autre, comme une rétroaction analogique. Les personnages sont consommateurs de fiction au même titre que nous.
Les films dans les films sont souvent (pour ne pas dire toujours) des parodies, du cinéma de genre : des films d’horreur, des films d’amour, des films dont on identifie les codes extrêmement référencés au premier regard. Ils font appel à des modèles itératifs de fiction, des tropes en anglais, c'est-à-dire, des intrigues redondantes. Ainsi, les visionner en entier devient secondaire, inutile. Quelques secondes nous sont suffisantes pour reconnaître et comprendre les propos véhiculés par les films factices sous la forme de la parodie.
Days of our lives
Days of our lives est un monument de la culture télé états-unienne. La série est diffusée par la NBC depuis 1965 et continue encore aujourd'hui, soit depuis plus de 70 ans, cumulant plus de 15’000 épisodes : c’est le plus long show télévisé de l’histoire. On y suit les aventures de plusieurs familles de médecins aisées de la ville de Salem. Days of our lives est une véritable série-patrimoine, comme les Simpson, The Wire, ou Friends.
Joey Tribbiani, interprété par Matt LeBlanc, est l’un des six personnages principaux de cette dernière, qui fait le récit sur dix saisons d’un groupe d’amis dans la vingtaine, et de leur vie à New York. Joey donc, est un acteur sans succès qui tente de se frayer un chemin dans le monde impitoyable du cinéma américain. Il décroche dans l’épisode 10 de la saison 2 le rôle de sa carrière : Il est le Dr. Drake Ramoray, neurochirurgien de renom dans Days of our lives.
En tant que spectateur, nous sommes alors face à une situation amusante : nous appartenons désormais au même plan de réalité que le sextuor new-yorkais, puisqu’il nous est possible de voir dans son entièreté la série dans laquelle joue Joey (Days of our lives) , annulant ainsi son statut de film factice.
Précisons cependant : Les storylines de la série qui apparaissent dans Friends sont fictionnelles, vous ne les retrouverez pas en visionnant Days of our lives . En revanche, les collègues de Joey, que l’on voit à ses côtés sur les plateaux de tournage, ou encore celles et ceux qu’il invite chez lui à l’occasion de fêtes dans son appartement, sont les acteurs de personnages existants. La fonction de ce processus est d’établir un lien entre notre plan de réalité à nous, et le monde de Friends, en suggérant la possibilité que nous partagions un paysage culturel et des références communes.
Il est amusant de noter que lors de la traduction vers le francais, le vrai soap est dissocié du faux soap : Days of our lives s’appelle Des jours et des vies, alors que dans Friends, la série est appelée Les jours de notre vie. C’est l’affaire de quelques mots, mais voilà : en français, nous sommes donc face à un modèle très différent, qui n’est plus une vraie série dans une vraie série, mais une parodie très fidèle au produit source. Le spectateur saisit la référence, mais il n’y a plus de fusion des univers.
The thing (from another world)
The Thing from Another world
Scene visionnée par les scientifiques dans The Thing
The Thing réalisé par John Carpenter et sorti en 1982, est un film dit “culte”. Une référence en termes de cinéma d’épouvante. Le récit s’articule autour de l’histoire d’une équipe de chercheurs isolés en Antarctique : lorsqu’ils découvrent une créature enfouie sous la neige, ils sont loin de se douter qui sont sur le point de réveiller un monstre métamorphe, qui prend à volonté la forme des membres de la mission. Ce film est un remake de The Thing from Another World , réalisé par Howard Hawks en 1951. Dès les premières secondes du film, une relation claire entre le film de Hawks (original) et sa reproduction - imitation qu’incarne The Thing est établie, puisque Carpenter reproduit de manière très fidèle les lettrages du film source. Ainsi, voilà notre premier enchevêtrement, assez classique : The Thing est la réécriture d’un récit. Ce n’est pas tout :
Les scientifiques de Carpenter parviennent à mettre la main sur des cassettes VHS datant d’une expédition passée, lors de laquelle ils n’étaient pas présents. Lorsqu’ils les visionnent, quelle n’est pas notre surprise de voir, à l’intérieur de l’ordinateur, la reconstitution exacte d’une scène de The Thing from Another World.
Ici, nous sommes donc face à une fiction qui fait appel à un autre film pour en extraire à la fois du matériel narratif, mais également des images, qui sont elles aussi rejouées. Elles sont diffusées comme des archives, et conservent ainsi le statut que leur confère leur position de film source, qui véhicule une idée d'antécédence, d’ancienneté. Dès lors, il n’est pas anodin de relever que le dispositif de réécriture qui nous est proposé ici, est une sorte de traduction de l’intrigue en méthodes narratives : Carpenter rejoue le film de Hawks, au même titre que la créature du film se métamorphose et se fait passer pour les personnages.
The Thing a réellement assimilé The thing from another world. Il est même plus intéressant de parler de cette assimilation comme d’une imitation : ce dispositif narratif est ici un second remake, parallèle au premier : c’est la méthodologie du monstre qui est copiée à des fins de récit. Ne sachant où nous situer, sur quel plan de réalité danser, nous nous retrouvons perdus et méfiants, à la manière des personnages.
La métafiction permet aux spectateurs de former un lien privilégié avec les personnages de fiction, en leur donnant un point commun non négligeable : la capacité d’aimer des oeuvres très fort, parfois les mêmes oeuvres, dans le cas de Friends par exemple, parfois en illustrant un rapport aux fictions que l’on peut soi-même cultiver. La métafiction permet de produire des mensonges volontaires, qui ne blessent pas.
J’aurais aimé être indifférente à la vérité, mais je ne le suis pas encore. Je pense sincèrement qu’un bon mensonge en vaut la peine : le récit est parfois plus important. Malgré mes certitudes, je suis rassurée par la vérité et la tangibilité des choses. Un film dans un film, c’est : une théorie qui se vérifie, un délire qui dure, un mensonge qui devient vérité, un rêve dont on ne se réveille pas.